Café Olé

“Casa Tomada”, é uma peça que nos convida à “empatia pelo outro”. A dramaturgia confronta-nos com as incertezas e “despojamento” provocados pela guerra quando força povos a abandonar o conforto da paz.

A RUC esteve à conversa com a encenadora, Silvana Garcia.

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(IS) – Silvana, muito obrigada por estar à conversa comigo. Queria começar por lhe perguntar como surgiu o convite para vir encenar esta peça.

(SG) – Tenho um contacto com a Cena Lusófona e a Escola d’A Noite há muitos anos, décadas, na verdade. Já tivemos colaborações e já vim aqui, já dei cursos. A minha carreira, além de diretora é uma carreira académica também. Eu fui professora da Universidade de São Paulo, da Escola de Arte Dramática. Então, por essas vias eu sempre tive um contacto muito próximo e sempre havia essa ideia de que eu pudesse vir um dia realizar um trabalho de direção, de encenação.

Então me convidaram a sondaram-me da possibilidade de eu vir. Eu não tinha nenhuma ideia pré-estabelecida do que poderia ser. Então, de uma forma até bastante rápida, eu tentei propor alguma coisa que tivesse, segundo o meu ponto de vista, algum interesse como processo de trabalho, porque a minha, a minha atividade como encenadora, ela também tem muito em parte vínculo com os trabalhos que eu realizo.

Realizava na Escola de Arte Dramática. Eu dirigia muitos espetáculos na escola. Então, eu tenho muito interesse em realizar processos como esses de construção da própria dramaturgia? E eu já havia trabalhado com o conto “A Casa tomada” exatamente há uma década. Eu havia feito um espetáculo que foi inclusive, um espetáculo premiado em São Paulo, que se chamava “Não vejo Moscou da janela do meu quarto”, que era um espetáculo que dialogava, punha em diálogo o conto do Cortázar com as três irmãs do Tchekhov.

E eu tinha muita vontade de voltar a esse conto e tinha essa preocupação, essa inquietação com isso que a gente está vendo. Das guerras deslocando pessoas, os refugiados, os expatriados. E eu achei que eu podia voltar ao conto e tentar e desenvolvê-lo a partir dessa outra perspetiva, porque o conto comporta isso. Então eu acabei fazendo essa proposta e foi muito rápido tudo porque os atores e atrizes leram o conto, eles gostaram muito e das três propostas que fiz, na verdade, eu fiz três propostas, essa acabou sendo escolhida e foi uma alegria para mim, porque vinha ao encontro do que eu queria mesmo desenvolver, que era um processo de trabalho e não apenas dirigir uma peça.

(IS) – O que caracteriza esse processo de trabalho? Há um texto escrito, um diálogo dos atores, em que eles comentam exatamente esse processo de trabalho que passou por improviso, por eles procurarem dentro de si próprios experiências muito particulares.

(SG) – Sim, na verdade, havia. Eu tinha um projeto de encenação. Você sempre tem um projeto que ele é um pouco o seu guia, o seu horizonte. Mas eu cheguei aqui apenas com a ideia mesmo do conto e com essa e com essa proposta de nós refletirmos um pouco sobre a realidade desses refugiados e dessas pessoas que nós vemos diariamente na televisão, que são anônimas, entendendo que seria muito difícil, muito delicado, colocar no lugar dessas pessoas.

Porque por mais que nós possamos entender essa experiência, essa realidade, ela é muito mais forte do que tudo aquilo que eu possa realizar no teatro, no palco. E entendemos nas nossas conversas que o nosso lugar era um lugar de abrir um olhar de empatia para com essas pessoas. Era esse o nosso lugar, que é algo que se confunde muito com a própria função do ator colocar se no lugar do outro.

Então o processo de trabalho começou, se iniciou a partir de algumas provocações que fiz a eles. No sentido de buscar entender quem eram essas pessoas que chamamos figuras. Porque não usamos o termo personagem, elas são figuras. E quem são essas figuras? E isso começou, digamos, um trabalho de pesquisa, de leitura, de ir buscar depoimentos, pontos de observação e, ao mesmo tempo, num outro movimento, tentar encontrar, digamos, elementos que pudessem ser pessoais, subjetivos, para elaborar esse sentido de perda.

Porque o sentido de perda é algo muito forte, está no conto do Cortázar. Espero que a gente tenha conseguido trabalhar isso no palco. É uma perda contínua o tempo inteiro, não é? Vai se deixando coisas para trás, os resíduos vão ficando, as histórias vão se perdendo, vão se esgarçando com o tempo, com esse sofrimento todo. Então havia que buscar um pouco também esses elementos.

E é aquilo que nos prende, os afetos que nos prendem. Então foram dois movimentos que foram convergindo de uma pesquisa, uma busca de testemunhos. De casos que nós podemos diariamente verificar na televisão, nas redes sociais e, ao mesmo tempo, entender o que significava. Esse despojamento do que fala, digamos, do que sugere o conto.

Então acaba sendo um processo que envolve muito emocionalmente os atores.  Envolveu muito emocionalmente os atores nesse sentido. E a partir daí, e com as improvisações, nós fomos criando essas situações dramáticas na peça. Esses jogos, esses diálogos, essas, esses jogos que foram acontecendo e, paralelamente, também uma pesquisa de poesias de materiais literários poéticos que pudessem também construir outra dimensão, outra camada de texto.

E os atores e atrizes escreveram depoimentos colocando-se no lugar dessas figuras. Os diálogos, as cenas dramáticas nasceram da improvisação. Acabamos por abandonar os poemas. Eles nos serviram de inspiração, mas eles não entraram na dramaturgia. Depois eu falo um pouquinho disso. Eles construíram outro projeto paralelo e eu fui organizando esse material.

Escrevi algumas cenas e, porque eu vou fazendo as costuras, eu vou dando as transições, as passagens. Então eu estruturei o texto, fiz um ‘copydesk’ de alguns textos também. Eu trabalhei, digamos, ajudando-os a elaborar melhor os seus textos. E tanto que até hoje a gente ainda tem alguns ajustes em algumas coisas que a gente vai modificando, alterando de uma forma muito delicada para não derrubar a estrutura.

E os poemas acabaram. Eu sugeri que nós pudéssemos mantê-los, mas numa instalação, como preâmbulo para o espetáculo, o espetador quando chega, ele vai ter uma instalação que chamei Malas Poéticas. Então as poesias todas que levantamos como material e que não entraram no final no espetáculo, elas constituem uma espécie de sala, uma instalação sonora em que se ouvem os poemas.

Têm oito auscultadores disponíveis para o público na sala de espera. Eles estarão ouvindo esses poemas e preparando-se. Eu pensei o espetáculo como um grande poema.

(IS) – A própria música faz parte desse, desse despojamento, porque ela lembra-nos memórias até algumas de infância ou de músicas passadas, mas também aqueles sons, quando a guerra se aproxima e que leva os atores a partir. Também nos trazem o medo, o medo dos tiros que não se ouvem, mas que se pressentem.

(SG) – Eu entendo que a música e a luz são linguagens. Elas são estruturantes da linguagem do espetáculo. Sem elas o espetáculo não acontece. É todo um jogo entre o que está acontecendo entre os atores, as relações e os jogos, entre os atores e a luz e a música que, de alguma forma, até orientam determinadas. Eles são guiados em algumas cenas pela luz. Então, sim, é um trabalho que foi convergindo, e nesse sentido também toda essa parte da cenografia, da direção de arte, os figurinos, tudo isso foi sendo construído paralelamente.

Então o espetáculo está ficando pronto, tudo junto. Ainda falta uma música que ainda não chegou. Uma das composições ainda não está aqui. Vai ser definitiva. Então está tudo convergindo. Assim, é um processo em que a pesquisa e a encenação correm juntas.

(IS) – É a maneira de trabalhar habitual da Silvana ou ao longo da sua vida, encenou das mais diversas maneiras? Eu faço esta pergunta porque os próprios atores reconheceram, naquele diálogo que escreveram, que não estavam habituados a este tipo de trabalho, que, no fundo, eles mesmo apelidaram, que seria uma residência artística, donde nasceria o espetáculo. É a maneira de trabalhar normal da Silvana, ou ocasionalmente, gosta de arriscar e fazer diferente? 

É a maneira como eu gosto de trabalhar. É aquilo que eu disse no início da nossa conversa, o trabalho na escola, na universidade, com os alunos, é uma escola de formação de ator. Eu acabei de me aposentar, me aposentei o ano passado, mas tive 33 anos trabalhando nessa escola, formando atores. Então ela tem muito de pedagógico nesse processo, porque você vai construindo a dramaturgia junto.

Então há um entendimento de como funciona internamente o espetáculo. E eu sempre gostei muito de trabalhar em processos. Claro que na escola os processos são mais modestos, são menores, são mais acanhados. Mas vários espetáculos meus têm essa dinâmica. Eu posso partir de um texto como eu parti num dos últimos espetáculos, eu parti de um texto do Strindberg, mas também desconstruí toda a peça, e saiu uma terceira coisa.

Acabei de dirigir uma peça em que eu tinha um texto, atores e que foi um processo mais convencional, mais tradicional, digamos, de encenação. Mas o que eu gosto mesmo, é implicar os atores nesse processo de construção.

(IS) – No final, temos uma instalação com várias televisões que passam alguns números sobre o acolhimento que a Europa faz ou não faz aos refugiados. No caso de Portugal, uma das coisas que surpreende é a baixa percentagem de acolhimento, 0,1% apenas. E muitas famílias estão aqui pouco tempo e partem porque o nosso acolhimento não é suficiente para que as famílias queiram ficar. É quase uma sina, porque na própria Segunda Guerra Mundial, muitas famílias que passaram por aqui também partiram. Portugal foi um ponto de passagem, digamos assim.  Não há da parte de quem está, dos povos que estão e que acolhem, compreensão em relação àqueles que chegam. Do seu ponto de vista e da sua reflexão, isso acontece por que razão?

(SG) – Eu acho que essa é uma questão bastante complexa. O que assistimos no mundo inteiro hoje em dia, eu acho que é primeiro, um profundo desconhecimento da própria história. E tem um meme de que eu gosto muito. Eu creio que é um índio americano, que diz que, na verdade, se você não está vestido daquele jeito, se não fala aquele dialeto, não fala aquela língua, você já é um estrangeiro. Então, se nós pensamos que no Brasil, por exemplo, os povos indígenas que estão até hoje lutando pela sua sobrevivência, isso é um absurdo. Tentando encontrar um espaço para continuar vivos e continuar sobrevivendo. Eles são considerados estrangeiros.

Nós temos que o tempo inteiro estar lutando contra uma legislação que não reconhece a relação e o pertencimento desses povos relativamente à Terra. Então, eu acho que tem uma questão de história, tem questão de educação. Eu acho que tem um sentido muito equivocado de que o mundo funciona. O mundo funciona por fechamento, por isolamento, por autoproteção. E isso é uma das coisas que eu gosto no conto do Cortázar, que eu quando usei da primeira vez que essa ideia de um castelo no seu mundinho pequeno. E tudo que vem de fora é estrangeiro. Tudo que vem de fora é perigoso, tudo vem de fora, é o mal.

A gente tem isso, sim, desde sempre. O que eram as bruxas da Idade Média? O que eram os estrangeiros na Idade Média? O que eram os judeus na Idade Média? Quer dizer, todos os povos que foram de alguma forma, desde tempos, de séculos atrás, que estão sendo rejeitados, desterrados, para que eu possa proteger o meu pequeno mundinho. Só que eu preciso deles e eles precisam de mim. E os meus antepassados já foram também desterrados.

Também já foram exilados. Então é preciso conhecer e entender tudo isso. Eu entendo pouco e sei que posso fazer pouco. E é o que eu digo, é o que dissemos nas nossas conversas. E se nós conseguirmos criar um pouco de empatia para que as pessoas vejam, olhem isso? Porque nós vamos ficando com o olhar cansado, o olhar viciado.

A gente vê tudo isso e parece que isso não nos toca mais. Isso não nos afeta mais. Então a gente precisa começar a deixar se afetar novamente para tentar entender. Eu não te posso dar nenhuma explicação. Eu não tenho muita base para poder analisar tudo isso, mas eu vejo basicamente que se as pessoas tivessem empatia, tivessem alguma sensibilidade social e elas tivessem algum conhecimento de história, acho que isso seria um pouquinho diferente.

(IS) – Por acaso reparei que os atores mencionaram várias guerras do presente, todas elas, sem qualquer preconceito ideológico e também guerras passadas. Portanto, recuaram até onde a nossa memória nos consegue levar e até algumas guerras esquecidas, sobretudo de África, em que neste momento há várias guerras ativas. Com certeza que nesses 30 e tal anos formou muitos atores e muitas atrizes. Alguém que seja do nosso conhecimento? O Brasil chegou nos através das telenovelas e, portanto, muitos atores e atrizes que fazem novela, muitos deles são grandes atores de teatro. Alguém que queira mencionar e que tenha passado nesses 30 e tal anos de professora.

(SG) – A Escola de Arte Dramática existe desde 1948. Foi uma das principais formadoras de atores para teatro, cinema e televisão no Brasil. Então, se eu começar a falar-lhe, eu não paro mais, porque tem desde Paulo Betti, Matheus Nachtergaele e você tem Lilia Cabral, Aracy Balabanian. Glória Menezes foi aluna da escola. Evidentemente não foi minha aluna, mas ela foi aluna da escola. Eu estou pensando na televisão. Isabel Teixeira, que acabou de fazer uma novela de muito sucesso nesse momento lá em no Rio de Janeiro.

(IS) – No fundo, o que eu queria perguntar era se essa escola não é uma escola de atores de teatro e que muitas, muitas vezes chegam a novela já após serem grandes atores de teatro. Ou seja, a novela tem o sucesso que tem porque existem escolas de teatro que proporcionam essa formação?

Na verdade, a nossa escola, a gente sempre entendeu que a gente estava formando artistas. Então os nossos alunos, muitos, foram para a direção, foram também para outras áreas que não apenas o trabalho de ator. A escola ela forma pensando que hoje ninguém fica apenas no teatro. É muito difícil sobreviver no teatro, então, no cinema, muito.

Todos os nossos alunos passaram e têm experiências, principalmente agora com essas séries. Então, esse trânsito para nós não faz muita diferença. A gente está formando artistas que têm compreensão dessas diferentes linguagens. E é uma lista imensa, porque, imagina você, desde 1948… Evidente que as últimas três décadas, com o aparecimento das séries e das novelas e também do impulso que o cinema brasileiro teve, muitos deles estão por aí.

Eu não sei exatamente quem é que vocês conhecem aqui em Portugal, mas nós pensamos sim nessa formação mais global do ator, não apenas para o palco. O Brasil tem uma realidade muito difícil. Nós temos, muitos grupos de teatro, nós temos um sistema de grupos lá que não são companhias. O Brasil não tem companhias de teatro como existem aqui. A dominante é essa modalidade de grupo, de coletivos que se reúnem e vão fazendo teatro e vão atrás de subsídios, mas que não conseguem muitas vezes manter essa produção com uma certa frequência.

Então são grupos que têm uma produção mais esgarçada. Então faz um filme aqui, volta para o grupo, faz uma peça, depois é chamado para fazer uma série. Muitos deles estão na escola e já estão nessas atividades. Pára a escola um tempo, vai fazer uma série e volta. São campos que se comunicam muito facilmente.

(IS) – O teatro está muito vivo no Brasil? O que eu quero perguntar é se há muito público e se tem crescido. Se para além de São Paulo, Rio de Janeiro e de outras grandes cidades, se mesmo nas pequenas cidades existem grupos de teatro, se é uma arte vivida?

(SG) – Eu gostaria de responder para você que sim, mas infelizmente, fora as grandes capitais, o teatro tem muita dificuldade de sobreviver, porque ele depende muito de subsídios, de apoio e eles não estão muito disponíveis. Mas, por outro lado, sim, nós temos um teatro muito vivo, exatamente porque aprendemos a fazer teatro com muito pouco, né? Então, essa ideia que eu dizia dos grupos que fazem muitas vezes teatro, fazem as suas obras e praticamente sem ganhar nada, quase que investindo para poder fazer a arte.

Então acaba trabalhando numa série de outras coisas para poder continuar produzindo. E esse teatro é sempre muito vivo. Eu diria que nós somos bastante ousados, do ponto de vista da experimentação artística. E isso é algo muito, muito positivo que eu vejo na produção brasileira. Uma certa audácia, uma certa ousadia. A gente arrisca muito.

Talvez porque justamente a gente faz a partir dos desejos, das vontades, da vontade de produzir, de fazer teatro, apesar de toda a diversidade. E se tivéssemos apoio, mais apoio, eu acredito que nós teríamos um teatro um pouquinho mais, com mais regularidade.

Então é muito triste quando você vê companhias que não conseguem sobreviver. Que fazem alguns trabalhos e não conseguem sobreviver. Por outro lado, nesse momento eu poderia dizer-te que há fenômenos do tipo teatro musical, que vem com certas fórmulas importadas, mas que também está nesse momento produzindo, gerando uma produção nacional a partir de temas e de motivações, de assuntos que têm a ver com o Brasil e que é um tipo de teatro que está se desenvolvendo e está ganhando muito público no Brasil.

Digamos que esse público vá também para outros espetáculos. Em geral, isso é muito segmentado. Quem vai para o teatro musical acaba não vendo outras formas de teatro, né? Mas é o teatro é sempre vivo. Eu diria para você que é sempre vivo.

(IS) – Agora gostava de fazer algumas perguntas de natureza mais pessoal Como a Silvana optou por ensinar teatro, por encenar e até por escrever? Porque na sua biografia a dramaturgia também consta. Como fez essa escolha e em que momento da sua vida é que fez essas escolhas? Foi muito jovem, foi já numa idade mais madura?

Eu comecei fazendo teatro universitário. Não tinha entrado na universidade, eu não tinha idade ainda. Acredito que eu tinha uns 15, 15 anos quando comecei a fazer teatro na escola e aos 17 eu passei a integrar um grupo de universitários. Foi um pouco a minha porta de entrada no teatro.

Aí prestei o que se chama vestibular, o exame de ingresso e entrei na universidade para fazer teatro. Então eu tenho toda uma formação acadêmica, fiz bacharelado em direção, depois eu fiz mestrado, depois fiz doutorado, então tem toda uma vida acadêmica e eu fui pesquisadora por conta dessa da pós-graduação. Então tenho livros publicados. Somos uma pesquisadora de teatro brasileiro.

Na escola eu dava aula de teatro que a gente chamava universal. Então eu trabalhava com o teatro europeu, o teatro americano e, paralelamente, eu ia fazendo algumas direções. Em alguns momentos da minha vida eu fui mais pesquisadora, em outros momentos eu fui mais professora. Então eu fui levando todas essas coisas ao mesmo tempo. Vivo o teatro desde que eu tinha saído da adolescência, então não tem muita escolha. Sempre foi minha vida.

(IS) – Neste momento está aqui n’A Escola da Noite. Há algum projeto futuro que queira divulgar connosco?

Na verdade, tenho trabalhos me esperando no Brasil. Tenho alguns trabalhos que estão iniciados em processo e que eu devo voltar para completar lá. Eu estou naquela fase em que posso escolher coisas e, ao mesmo tempo, sem pressa. Porque quando você é jovem, você tem uma pressa de construir um currículo, de construir uma trajetória.

Eu já sei quem eu sou, já conheço a minha trajetória. Então agora quero ir com mais calma, mais devagar e ter alguns projetos que eu espero consiga realizar ainda como encenadora, me afastando cada vez mais do trabalho acadêmico.  Mas não sei te dizer nada muito especial, a não ser isso de que eu não posso me afastar do teatro. Talvez o meu ritmo diminua um pouco, mas teatro sempre.